Dans La Mariée et Bonne nuit Cendrillon, le premier volet de la trilogie Cadela Força, vous retracez une généalogie de la performance féministe. Quelle est votre relation à cet héritage ?

Carolina Bianchi : Pour créer cette pièce, j’ai travaillé sur une généalogie d’artistes femmes qui m’ont précédées. Comment mon corps sur scène, mes idées, mon écriture peuvent être un moyen d’entrer en contact avec elles sur scène ? De dialoguer avec ces fantômes ? Nos histoires sont inscrites dans mes gênes, comme si nous étions liées par le sang. Je crois que Cadela Força, au-delà des violences sexuelles, parle d’art, de son histoire, de son écosystème. L’histoire de l’art est dominée par un male gaze (regard masculin), les hommes ont longtemps choisi la place qu’ils occupaient dans ces récits… Changer cette place est très perturbant. Comment ce type de langage peut-il supporter de tels sujets, de tels souvenirs et de telles atrocités ?
La performeuse italienne Pippa Bacca est le fil conducteur de cette pièce. Vous parlez de sa dernière performance Sposa in Viaggio, où elle traverse l’Europe en autostop vêtue d’une robe de mariée pour prôner le mariage entre les peuples, au cours de laquelle elle est assassinée après avoir été violée.

Lui rendez-vous hommage tout en étant très critique envers sa démarche ?

CB : J’ai choisi Pippa Bacca, mais je crois surtout que nous nous sommes trouvées. Il ne s’agit pas d’un hommage, mais d’une tentative de compréhension et un partage de mes questions, mes doutes, mes désirs et obsessions avec le public. Comme l’explique l’écrivaine américaine Janet Malcolm, le travail de biographie a souvent le défaut d’être trop poli et refuse d’évoquer des facettes controversées des figures dont on parle. Exposer des nuances, des doutes, des critiques sur son projet est ma manière de traiter Pippa Bacca avec un immense respect, car je la considère comme une artiste et pas seulement une victime de viol et de féminicide. Je demeure complètement obsédée par sa foi, son courage et l’immense geste qu’elle a entrepris.

Sur scène, vous ingérez une substance utilisée comme drogue de soumission par des auteurs d’agressions sexuelles et de viols, qui vous plonge dans un état de semi-conscience. Qu’implique la préparation pour cet acte ?

CB : Se préparer est inhérent à la performance, qui n’a rien d’un acte totalement irresponsable. C’est un aspect que je souligne dès le début de la pièce, en parlant du travail d’artistes telles qu’Ana Mendieta ou Marina Abramović… Pippa Bacca était elle aussi entraînée pour sa dernière performance, car elle faisait de l’autostop depuis l’enfance, avec sa famille. Cela fait quatre ans que je prépare cette pièce.
J’ai commencé à travers des performances appelées “résurrections” ces dernières années, qui m’ont permis d’ajuster le mélange et la quantité que je devais prendre. J’ai fait beaucoup de recherches sur les effets que la drogue pouvait avoir sur mon corps, le GHB est assez connu, mais n’est pas la seule drogue de soumission, beaucoup de mélanges différents sont possibles… Une grande partie de la préparation a été collective, avec l’aide de ma compagnie Cara de Cavalo, qui me prend en charge lorsque je suis inconsciente sur scène.

Vous évoluez sur scène grâce à plusieurs niveaux de présence, entre conscience et inconscience, parfois on entend seulement votre voix enregistrée… Comment avez-vous pensé cette tension entre présence et absence ?

CB : Le dispositif théâtral me permet d’être présente de plusieurs manières. Je le conçois comme un voyage de mon corps, que j’introduis au début de la pièce en citant Dante Alighieri, l’auteur de la Divine Comédie. Il y a beaucoup d’absences : celles des femmes, qui sont tuées, qui disparaissent et qui sont oubliées, mais aussi l’amnésie à cause des traumas. Le théâtre permet de ramener ces fantômes pour questionner : Que reste-t-il des histoires de violences et de viol ?
Ce projet n’ambitionne pas de trouver une réponse à ces problèmes, mais ils les projettent dans un monde imaginaire et poétique. J’avais envie de créer un espace de vulnérabilité pour moi-même, qui me permette de parler de ces violences et de ces absences, mais aussi de créer un espace pour qu’une autre expérience émerge de cette situation. Je ne suis pas totalement inconsciente, la boisson n’empêche pas toutes mes pensées et mon corps est manipulé avec beaucoup de tendresse, à l’inverse de ce qu’il se passe dans la réalité.

Votre théâtre apparaît comme une superposition d’éléments, de réalité, de fiction, de rêve et de multiples références…

CB : Oui, c’est une rencontre folle de nombreuses choses.
Certaines sont très tangibles, certaines sont issues du rêve, certaines viennent d’un monde poétique. Je crois que je suis en quête d’un langage qui soit capable de relier toutes ces choses entre elles, qui se révèle humide, tactile et érotique… Ma dramaturgie repose sur la construction de ce réseau entre des faits, des temporalités et des espaces différents. Je la conçois comme une tapisserie d’histoires, où certaines sont très récentes, effrayantes et tangibles,
quand d’autres sont lointaines comme des mythes.

Vous affichez le message “Fuck Catharsis” dans la pièce. Qu’est-ce que ça signifie ?

CB : Je crois que le concept de catharsis est un peu confus dans l’histoire du théâtre, en raison de la diversité des traductions du terme. Est-ce qu’il s’agit de la catharsis à l’intérieur de l’histoire ? Est-ce que le théâtre permet de nous purger et de pouvoir revenir dans le monde et continuer notre vie ? À travers ce projet, nous n’entendons pas régler la violence et les traumas ou procurer un soulagement....
Avons-nous besoin d’éprouver un sentiment de résolution à l’issue de la pièce et de quitter le lieu de représentation en oubliant immédiatement ce qu’on a vu ? Ce que l’on doit ressentir au théâtre doit forcément être beau, confortable et sain ? Ici on pénètre ensemble dans un enfer, qui provoque
des sentiments ambivalents, qui peut mettre en colère ou devenir excitant. Nous avions envie de créer une pièce qui reste un peu plus longtemps avec le public que quelques heures après la fin de la représentation.