UMA LUZ CORDIAL marque la fin d’une trilogie. Comment cette pièce dialogue-t-elle avec les deux volets précédents, Chapitre I : A Noiva e o Boa Noite Cinderela (La Mariée et bonne nuit Cendrillon, 2023) et Chapitre II : The Brotherhood (2025) ?

Cette pièce est une immersion fictionnelle, spirituelle et sexuelle dans un processus d’écriture – de l’écriture de ces chapitres et de toute une vie. La trilogie commence avec la pièce Bonne nuit Cendrillon (nom donné à la drogue GHB, au Brésil), dans laquelle s’inscrit une performance et les conséquences que cet acte provoque dans la structure théâtrale. Le problème de la répétition de cet acte, le voyage dans l’inconscience, l’effacement de la mémoire, le fait de devoir composer avec ce corps endormi au milieu de la scène indiquent que le corps est au cœur du dispositif. Dans The Brotherhood, le corps acquiert une dimension fantomatique : c’est le réveil après le « Bonne nuit cendrillon ». Ce deuxième chapitre explore l’entre-soi des grands génies et la façon dont le corps « revenu de l’enfer » se situe dans ce système, avec les paradoxes d’adoration et de répulsion que cette dynamique engendre. Nous arrivons ensuite à la troisième pièce : le cœur obscur de la trilogie. C’est là que se trouve la matière la plus personnelle. De manière extrêmement fictionnelle, cette pièce est une plongée dans « la forêt obscure » de la création, pour citer Dante. C’est une immersion dans ce qui nous rend misérables, vulnérables, colériques : l’écriture, le moment de créer, de donner une forme artistique à un cauchemar, grâce à l’écriture.

Dans ce processus de création, pour revenir à la question du sujet fragmenté, l’expérience de l’écriture ne se révèle qu’au travers d’un autre, un alter ego. Cet alter ego est écrivaine, poétesse. Au début du spectacle, je présente la dynamique déployée : la nécessité de me fragmenter dans cette nouvelle expérience que constitue la troisième pièce. Ce que je fais, c’est convoquer une autre autrice, Hilda Hilst, immense écrivaine et poétesse brésilienne. Nous lisons ici un passage conséquent de l’un de ses romans, Le Cahier rose de Lori Lamby, livre pornographique qui, néanmoins parle profondément de l’écriture, de la découverte de l’écriture comme de la découverte de la sexualité. Pour moi, Hilda figure dans cette pièce comme un alter ego. Un alter ego d’écrivaine. Parce qu’à partir de mon sujet totalement fragmenté, dépossédé, disparu, il n’est plus possible d’écrire seule. Parce que ma disparition fait partie intégrante de cette trilogie (comme l’ont montré les chapitres précédents). Cette relation intime à d’autres écrivaines traverse l’ensemble de mon travail. Dans The Brotherhood, il y a Sarah Kane et Emily Brontë, mes compagnes d’écriture. Ici, ce sont Hilda Hilst et Emily Dickinson. Une autre question importante que nous approfondissons davantage est celle inépuisable de la sexualité. En fait, tout mon travail tourne autour de différentes manières de comprendre les liens entre processus d’écriture et sexualité.

Pour revenir à la question sur le lien entre ce spectacle et les précédents : ici, la question de la violence sexuelle n’a plus besoin d’être aussi empirique, voire aussi didactique qu’auparavant. Chaque pièce de la trilogie possède son propre vocabulaire, comme si, à chaque fois, nous devions réécrire les règles avec le public, nous perdre un peu, laisser émerger de nouvelles relations. UMA LUZ CORDIAL naît d’un désir immense d’aller toujours plus loin dans la fiction. Écrire me maintient en vie, et peut-être que ce geste ultime est ma révérence la plus profonde à la littérature.

Vous évoquez ce processus de dissolution qui traverse toute la trilogie. La rencontre avec l’écriture et avec les alter ego, est-elle une manière d’entraver cette dissolution ?

Non, je pense qu’il s’agit de façons d’observer cette dissolution, d’observer ce sujet partiellement détruit, partiellement fragmenté, qui se débat encore. Il y a quelque chose dans la trilogie que je formule dans The Brotherhood : cet acte désespéré qui consiste à vouloir donner forme, à donner des contours à quelque chose qui n’en a pas, à savoir la violence. Cette tâche a quelque chose d’impossible. Je pense que cette dernière pièce est l’occasion de me consacrer entièrement à la fiction. C’est un voyage fictionnel, d’autant plus que, lorsqu’on écrit, je crois qu’on travaille sur une sorte de réalité. Il ne s’agit pas d’écrire de la fiction pour se déconnecter du réel, bien au contraire. Dans les autres volets de la trilogie, je parle beaucoup de ce lieu à partir duquel j’écris : un dépotoir traversé par une force dévastatrice qui rassemble des fragments de choses, de sensations. Je pense vraiment qu’il s’agit de faire l’expérience des conséquences qu’impliquent le fait de regarder d’aussi près quelque chose de soi-même, mais aussi un certain agencement des choses, de l’Histoire et du monde. Et je pense qu’à un certain point, cela devient une forme d’auto-ethnographie. À ce stade, il s’agit de parler de soi, depuis une vision singulière, une subjectivité ancrée dans l’expérience de l’autrice que je suis, tout en ouvrant sur une cartographie beaucoup plus vaste, déjà présente dans la trilogie. Dans le troisième volet, ce contexte plus large apparaît étroitement lié à la littérature.

Parlez-nous du processus artistique de la pièce. Quelles recherches, quels matériaux, quelles traversées l’ont nourrie ?

Je crois que ce processus est intimement lié à l’écriture. Pour moi, l’expérience de la lecture et celle de l’écriture sont indissociables. Ce processus a été un immense vertige de lecture. Lire est aussi devenu une façon de continuer à écouter ces écrivains et ces écrivaines qui ne sont plus de ce monde. Écrire est devenu, en quelque sorte, écrire en leur compagnie. Cela a eu pour moi un effet presque médiumnique. Un autre aspect important du processus a consisté à reprendre, avec les comédiens, des pratiques visant à placer le corps dans une relation sensuelle à l’histoire. Comme si la sexualité des corps sur scène se développait à travers leur contact avec le temps, avec des évènements littéraires et historiques. Cela n’a rien à voir avec le fait d’expliciter le sexe sur scène. Le sexe est là en permanence parce que, pour moi, l’écriture est ma connexion la plus profonde avec le sexe. La manière dont cela apparaît sur scène relève bien plus d’une dimension mythique que d’une recherche des dynamiques du « réel ».

Peut-on en parler comme d’une énergie qui traverserait les corps et la création ?

Plus qu’une énergie, je dirais qu’il s’agit d’une expérience. Cette dimension est très forte pour moi. C’est quelque chose qui s’expérimente, avec une dimension cérémonielle des corps. Ce qu’on expérimente ensemble, à cet endroit. Par exemple, au début de la deuxième partie de A Noiva e o Boa Noite Cinderela, avant que tout le monde ne se mette à danser, il y a un moment où les comédiens forment un cercle autour du matelas où je me trouve. Pour moi, c’est la manifestation de quelque chose. Ensuite, ils se versent des bouteilles entières de tequila sur le corps et se frottent le visage et la peau avec du citron. C’est un cérémonial, un espace ritualisé, qui fait basculer dans une autre logique, faite de présence et de mystère. Le corps met en évidence une tentative : une forme errante en proie à une sexualité désorganisée.

D’une certaine manière, il s’agit d’ouvrir l’expérience. La libérer des modes de représentations, des façons d’être…

Oui, mais sans lui attribuer une fonction moralisatrice ni prétendre qu’elle serait supérieure à d’autres possibilités. C’est une recherche profondément liée à la littérature. Je pars toujours du principe que la sexualité est une expression qui découle d’une désorganisation, d’un chaos, d’une angoisse – et du plaisir qui peut exister là-dedans. Les corps dans mon travail sont constamment confrontés à cela. Et les formes que cela prend peuvent varier de manière extrême.

J’aimerais que l’on parle du titre UMA LUZ CORDIAL. Comment l’avez-vous trouvé ?

Ce titre est tiré d’un poème d’Emily Dickinson, « My Life had stood – a Loaded Gun » (Ma Vie était – un Fusil Chargé), écrit depuis la perspective d’une arme. La voix qui parle dans le poème est celle d’un fusil qui, à un moment, dit : « And do I smile, such cordial light » (Et quand je souris, une lumière si cordiale). Quand elle écrit cela, je suis très profondément touchée, parce qu’elle compare la poétesse – et l’acte d’écrire – à une arme chargée, qui passe sa vie à tirer et qui est condamnée à tuer sans jamais mourir elle-même. Emily Dickinson est l’une des plus grandes poétesses à avoir foulé cette terre et sa poésie atteint une beauté brutale dans sa façon de traiter de la violence des sentiments, de la mort, du sexe.

Vous considérez le public comme un lecteur. Qu’aimeriez-vous qu'il emporte avec lui ?

 Dans cette œuvre, le public est effectivement interpellé comme lecteur. La lecture n’est pas une activité passive. Lire, ce n’est pas rester passif devant quelque chose, mais activer un endroit de l’imaginaire extrêmement actif  –  ce qui se produit dans la littérature. C’est le lieu où l’on donne des images, un visage, à des choses que l’on ne voit pas exactement devant soi. Les limites de la littérature ne sont pas les mêmes qu’au théâtre. En même temps, dans UMA LUZ CORDIAL, le public arrive – littéralement – au plus près de nous, et du théâtre.  Je crois que c’est tout ce que je peux dire pour l’instant. (Rires)

Entretien réalisé par Liliana Coutinho en mars 2026